“Fantastici errori e insalate di favole”: la rivoluzione creativa nella scrittura di Gianni Rodari

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“Fantastici errori e insalate di favole”
La rivoluzione creativa nella scrittura di Gianni Rodari


fonte: share.dschola.it

Quando si pensa a Gianni Rodari, quando si legge di Gianni Rodari, è una rivoluzione che salta addosso e mette a soqquadro parole, mondi, favole, pensieri.

Scrittore, pedagogista e giornalista, ma forse sarebbe più corretto dire “scienziato pazzo della creatività”, Rodari nasce il 23 ottobre del 1920 a Omegna, sul Lago d'Orta. Nel 1937 sostiene l'esame da privatista e si diploma un anno prima dei suoi compagni, mentre nel '39 si iscrive alla facoltà di lingue dell'Università Cattolica di Milano, abbandonando però gli studi dopo alcuni esami, per non riprenderli mai più. Con la scuola e il mondo dell'istruzione il rapporto è particolarissimo, simile a quello che hanno i rivoluzionari con la patria che si vuol cambiare: un senso di appartenenza e al contempo di distacco, l'amore critico di chi conosce un solo modo di legarsi alle cose: lottare per cambiarle.

L'oggetto della sua rivoluzione -la scuola, appunto- il maestro Rodari lo conosceva bene, dall'interno: aveva cominciato nell'inverno del 1937-'38 insegnando italiano ai figli di ebrei tedeschi arrivati in Italia nel vano tentativo di sfuggire alla persecuzione razziale; proseguirà poi con vari incarichi precari in numerosi paesi del varesotto. Non era come tutti gli altri, Gianni -non professore impomatato osservante del sacro libro di testo-, e di tale diversità lui stesso si rendeva conto, tant'è che ricordando quegli anni, ne “La grammatica della fantasia”, scriverà:

«Dovevo essere un pessimo maestro […]; avevo in mente di tutto fuorché la scuola. Forse, però, non sono stato un maestro noioso. Raccontavo ai bambini, un po' per simpatia un po' per voglia di giocare, storie senza il minimo riferimento alla realtà né al buonsenso, che inventavo servendomi delle “tecniche” promosse e insieme deprecate da Breton»

Un professore surrealista, convinto di poter cambiare il reale rileggendolo in maniera fantastica. E della fantasia -come si diceva- Rodari scrisse anche una “Grammatica”, l'unico testo teorico in mezzo alla sua sterminata produzione narrativa e poetica. Quasi un atto finale e riepilogativo di tutto il percorso, il saggio esce nel 1973 ed è da intendersi come il suo “capolavoro pedagogico”, un'“Introduzione all'arte di inventare storie” in cui si analizzano sistematicamente le tecniche di scrittura creativa da cui sono scaturite le opere che hanno reso l'autore celebre in tutto il mondo, fino alla conquista del massimo riconoscimento nel campo della letteratura per l'infanzia, il Premio Andersen del 1970. Dal punto di vista della composizione, “La grammatica della fantasia” si articola in 45 capitoli, nati dalla ripresa di appunti dimenticati risalenti già agli anni '40 e in gran parte compresi in un'opera precedente intitolata “Il Quaderno della fantasia”.

La “Grammatica”, dunque, è la chiave per penetrare l'affascinante universo di una creatività che pare impossibile da imbrigliare e da spiegare, ma che pur ha delle regole e, in qualche modo, fa sistema. Non privilegio di classe o cultura, non proprietà esclusiva di intellettuali o artisti, secondo Rodari la creatività appartiene a tutti e tutti dovrebbero imparare a usarla (o meglio a liberarla), questo non per scrivere libri o farsi ricordare per opere di ingegno, ma, semplicemente, per non essere schiavi. Scegliere la libertà richiede, in primo luogo, il riscoprire se stessi come esseri tutti interi, capolavori irripetibili e non parcellizzabili, di contro agli “uomini a pezzi” sfornati da tv e pubblicità. In questo senso, l'azione “sovversiva” della creatività sta nel recupero dell'uomo attraverso l'allargamento -e, perché no, lo sconvolgimento- degli abituali orizzonti percettivi.

“Le fiabe servono alla matematica come la matematica serve alle fiabe. Servono alla poesia, servono alla musica, all’utopia, all’impegno politico: insomma all’uomo intero e non solo al fantasticatore. Servono proprio perché in apparenza non servono a niente: come la poesia e la musica, come il teatro o lo sport (se non diventano un affare). Servono all’uomo completo”

Il dispiegarsi della fantasia porta lontano, spesso verso storie che potrebbero apparire campate in aria, pure e semplici bambinate: ne “Il gioco dei quattro cantoni”, ad esempio, le mucche di Vipiteno mangiano voraci l'arcobaleno, fanno il latte colorato e poi risputano tutti i colori in cielo; un ragazzo di Verona si innamora di una gallina faraona e le chiede la zampa; un uomo con la moglie sonnambula e i ladri affezionati alla sua casa ha paura della notte e dorme a metà, con un occhio chiuso e uno aperto, finché non si capisce più quale dei due abbia il sopravvento, se l'occhio della realtà o quello del sogno. é in questo surreale così leggero e infantile che si consuma l'atto magico di creare un mondo non ancora esistente. A ben pensarci, è lo stesso gesto dello scienziato, l'unica strada per non essere più semplici robot esecutori di istruzioni.

L'invenzione fantastica per i bambini è un atto spontaneo, eppure al suo interno è possibile individuare processi che trovano una precisa collocazione dal punto di vista linguistico e narratologico. Al centro di tutto le parole, veri e propri mantra dal potere terapeutico (come accade in “C'era due volte il barone Lamberto”), oppure oggetti concreti da manipolare: le si può indossare o ingoiare, si può andare a viverci dentro.

«Una volta un signore
andò ad abitare
nella parola “palazzo”

Non c'erano muri
e tirava vento.
Non c'era il tetto
e pioveva dentro.

Allora quel signore
si provò ad indossare
la parola «cappotto»,
ma l'acqua e la tramontana
ci passavano sotto.

Quel signore
si prese il raffreddore.
Per tutta una settimana
si curò con la parola “medicina”
(due cucchiaini la sera
e due la mattina)
» (da “La parola palazzo”)

Ci sono poi le parole che si incontrano e scoppiano all'interno di un “binomio fantastico”: il nucleo di ogni storia possibile sta proprio qui, nell'accostamento imprevisto fra due termini apparentemente molto distanti, che solo l'attivazione di un processo fantastico può avvicinare.

È scrittura, certo, ma soprattutto è un gioco, un “Duello di parole”, come spiega lo stesso Rodari in una filastrocca presente nella raccolta “Il Pianeta degli alberi di Natale”.
 

«Uno dice una parola,
per esempio “pianta”.
Il secondo ne dice un'altra,
per esempio “gatti”.
Il terzo le mette insieme
e inventa la “pianta dei gatti”»
Roba da matti,
ma non è tutto.
Il quarto la deve disegnare
[…]
Al quinto invece tocca raccontare
la storia del contadino
che un giorno va per cogliere le pere
e crede di stravedere
[…]»

Straordinariamente produttivo è poi il binomio fantastico che gioca con la grammatica e con gli errori di ortografia, accostando la forma corretta di una parola alla sua forma errata.

«Una volta un accento
per distrazione cascò
sulla città di Como
mutandola in comò.

Figuratevi i cittadini
comaschi, poveretti:
detto e fatto si trovarono
rinchiusi nei cassetti»
(da “Como nel comò”)

La manipolazione delle parole e delle regole della lingua è uno degli aspetti maggiormente indagati da Rodari e, allo stesso tempo, il campo in cui la sua genialità emerge in maniera dirompente. Nelle favolette e nelle filastrocche de “Il libro degli errori” ricorre il personaggio del professor Grammaticus, sempre armato di matita rossa per correggere accenti e doppie messe a casaccio, così irritato da difetti di pronuncia o di ortografia da giungere a inventare la “macchina ammazzaerrori”, sorta di aspirapolvere pronta a risucchiare il milanese che parla senza zeta o il romano che di zeta ne usa troppe. Matita alla mano, Grammaticus può raddrizzare il mondo col semplice atto di riscriverlo: in viaggio a Venezia, corregge la rotta di un “vaporeto” che stava sbandando pericolosamente, aggiungendoci la “t” che mancava, per quel vizio dei veneziani di dimezzare le doppie; in Sardegna cancella una “c” di troppo e salva un pastore ridotto a brucar l'erba dalle sue “péccore”, che sentendosi chiamare con due “c” si erano montate la testa e non volevano più far le pecore. Eppure Grammaticus è tutt'altro che pedante, anzi, non di rado mostra simpatia per l'errore, giungendo a condannare la sua stessa invenzione, quella macchina che “invece di ammazzare gli errori rischiava di ammazzare le persone”, fino al colpo di genio di una “riforma della grammatica” che riscriva i manuali scolastici con due sole categorie di aggettivi -quelli simpatici e quelli antipatici- e due classi di verbi, i verbi da coniugare e quelli “da lasciar stare” (come mentire, rubare, ammazzare). Il nuovo modo di intendere la scuola e l'apprendimento nasce proprio da un approccio diverso nei confronti dell'errore, che non deve pesare come una colpa sugli scolari, ma va inteso quasi come una formula magica, un lapsus che apre mondi insospettati (si pensi al bambino-mago che con un piccolo apostrofo trasformò il Lago di Garda in un ago). 

Ne “Il libro degli errori” troviamo anche i terribili gemelli Marco e Mirco (che nelle “Novelle fatte a macchina” daranno la caccia alla banda dei ladri di borotalco), monellacci senza “alcun rispetto per i verbi, nemmeno per i più vecchi, quelli con i capelli bianchi che camminano col bastone”. I due non risparmiano neppure i nomi alterati e alle prese con accrescitivi, diminutivi, vezzeggiativi e simili trasformano un piccolo tacco in un tacchino, una torre imponente in un torrone e una brutta foca in una focaccia pronta per essere mangiata. Quando poi incontrano gli aggettivi qualificativi, giocano a cambiarli di posto (“Il lupo è dolce”, “Lo zucchero è feroce”), finché dicono del cielo che è maturo, e allora quello si sente “in dovere di cadere a terra, come una qualunque pera o susina”

Ridere dei dogmi della grammatica tradizionale non equivale a distruggerla: semmai la narrativa di Rodari, costruendo storie e personaggi intorno agli errori, contribuisce a fissarli nella memoria fino a renderli indimenticabili, non a suon di lezioni pedanti, ma a colpi di gioco. A questo proposito si può far riferimento alla prima sezione delle “Filastrocche in cielo e in terra”, che contiene brevi e gustosissimi componimenti con protagonisti segni (ed errori) di interpunzione: c'è il “punto piccoletto,/ superbioso e iracondo” che pensa che la frase non vada aventi senza di lui e grida “Dopo di me […]/ verrà la fine del mondo!”; la parentesi che viene lasciata aperta da uno scolaro e per questo si busca un raffreddore; oppure la “Tragedia di una virgola”, “che per colpa di uno scolaro/ disattento/ capitò al posto di un punto/ dopo l'ultima parola/ del componimento” e per la fatica di reggere il peso di tutta la frase - “cento paroloni,/ alcuni perfino con l'accento”- morì, “seppellita/ sotto una croce/ dalla matita/ blu del maestro”.

Allargando il meccanismo del binomio fantastico allo spazio di un'intera frase, si arriva al processo creativo dell'ipotesi, che mette in dialogo non più due termini, ma due situazioni: ci si chiede “Cosa succederebbe se...?” e si esplorano i mondi fantastici che ne scaturiscono. Ad esempio -come accade in “Novelle fatte a macchina”-, si potrebbero immaginare le gesta di un coccodrillo ospite del “Rischiatutto” di Mike Bongiorno; oppure, se l'espressione “essere fuori di sé per la rabbia (o per la gioia)” non fosse una frase fatta ma venisse presa alla lettera, si farebbe la conoscenza del dottor Foresti, che per i motivi più futili si arrabbia a dismisura ritrovandosi “fuori città, fuorivia, sempre più fuori”, finché arriva proprio nel “Paese di Fuori”, dove ci sono, tra le altre cose, “campioni fuori forma, fiori fuori stagione, monete fuori corso, esemplari fuori commercio, discorsi fuori luogo, lettere fuori sacco, mobili fuori uso, artisti fuori luogo [… ]”.

Continuando con il gioco dei “se”, si viaggia in luoghi della fantasia quali “Il pianeta degli alberi di Natale” (che dà il titolo dell'omonima raccolta); “Il paese dei bugiardi”, dove “non chiamavano col suo nome/ nemmeno la cicoria:/ la bugia era obbligatoria”; “Il pianeta Bruscolo”, grosso “quanto una damigiana”. E non mancano uomini e donne che hanno preso il volo finendo in orbita: ecco, allora, “Il satellite Filomena” o “Il pianeta Giuseppe” (in “Filastrocche in cielo e in terra”). 

«Giuseppe Della Seta,
anni quarantatré, -
professione pianeta.
La cosa vi meraviglia?
Vi pare comica?
Un signore che ha famiglia
dovrebbe avere un'occupazione
meno astronomica?»

Altra tecnica creativa illustrata da Rodari ne “La grammatica della fantasia” è l'insalata di favole, cioè la contaminazione e ricombinazione di personaggi e vicende della tradizione favolistica classica in un nuovo ordito narrativo. Concreti esempi di questo metodo sono presenti ancora in “Filastrocche in cielo e in terra”, nella sezione finale intitolata appunto “Le favole a rovescio”: qui un povero lupacchiotto che va a trovare la nonna s'imbatte nel terribile Cappuccetto Rosso, mentre “Biancaneve bastona sulla testa/ i nani della foresta”. Alla filastrocca “La bella addormentata” Rodari affida poi una dichiarazione di poetica, sottolineando la dimensione umana e quotidiana delle favole, che stanno in tutte le cose, anche in quelle più semplici (nel legno di un tavolino, in un bicchiere) e attendono solo di essere svegliate.

Gli effetti speciali non servono, quando il quotidiano è già una foresta del meraviglioso.

Francesca M

© 2011-2014 imieilibri.it

 

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